《文本盗猎者》读书笔记：“粉丝学者”笔下的同人文化（文本盗猎者）书评

《文本盗猎者》是一部研究同人文化的书，我认为这部书对粉丝文化的正名，是令我欣喜的。传统文学通常不将同人文纳入视野，但实际上同人文已经是新文学创作的重要组成部分之一了，而且也不乏非常出色的作品。虽然我本人不是耽美的作者，但也写过数篇同人文，这本书是以一个更系统的方式带我回顾了我所在的作品圈，也让我能够有机会自己成为“粉丝学者”。

下面是我当时的读书笔记，用作记录：

当我写作关于粉丝文化的文字时，我既是一个学术界人士（了解一定流行文化理论、一定批评和民族志文献），同时又是一个粉丝（了解粉丝圈这个社群的知识和传统）。

粉丝学者是否有偏见？：尽管可能会有一定偏见，但“在采用更传统的“客观”视角时，这一风险并不会显著降低。过去的学者对粉丝群体既无直接知识也无社群内的感情投入，却将他们心目中对大众文化危险的恐惧、不安和幻想投射在粉丝圈之上。”。 “学术距离只能方便他们居高临下地做出道德评判和训诫，而不能使学者更好地和粉丝群体对话，因为这一过程需要更大的亲密度，并需要放弃一定知识分子的矜持和体制上的特权。”

粉丝

对粉丝具有一些偏见：幼稚，疯狂，精神不稳，甚至是侦探剧中常见的犯罪者。

原因：“对粉丝的刻板印象更多地等同于主导文化等级秩序（dominant culture hierarchies）受到侵犯时的恐惧心理的投射。”

主导文化希望区别品味的高低等级，而粉丝的存在破坏了这种等级秩序“粉丝文化模糊了这些界限，将流行文本视作值得和经典文本同等关注和欣赏的文化产品。那些通常适用于“严肃高尚”作品的阅读方式，如文本细读、详细分析、多次及长时间重复阅读等，被毫无区分度地“滥用”于大众文化“快餐式一次性消费”的文本当中。粉丝们眼中的“艺术家”在别人看来只是商业性的老调重弹，粉丝们眼中的超越性意义在别人看来只是陈词滥调，而粉丝们眼中的“高质量和创新性”在别人眼中也只是陈规和俗套。”，“粉丝对于理想文本的呼吁构成了对传统文化等级制度的最直接最响亮的挑战”，“粉丝们不为体制上的权威与专家所动摇，而是强调自我解读、评价和创造经典的权利”。

粉丝的特点：“粉丝们不为传统意义上的文字与知识产权所恫吓，他们洗劫大众文化，从中攫取可运用的资源，并在此基础上二次创作，作为自己的文化创作与社会交流的一部分。粉丝似乎模糊了事实与虚构之间的界限，他们在谈论虚构人物时好像这些人物除了文字上的表现外还另有实体化的存在，他们进入虚构世界时的态度就像是进入一个真实可触的世界进行探索。”

“现状尤惹人口舌的一点是，往往不能随便嘲笑粉丝为智力低下缺乏教育的人。他们一般受过很高教育，且具有相当表达能力，出身于中产阶级，是人们眼中除了花大量时间为电视剧写长篇详细读解之外还有更有意义事情可做的人。他们热情接受电视文化可以解读为有意识地排斥高雅文化，或者至少是排斥高雅文化和流行文化之间存在已久的壁垒。”他们用自己有正常生活、其他高雅习惯来自我辩护，并试图将流行文化提升为潜在的高雅文化。

粉丝的社会性：“以粉丝的身份发言就承认了在文化等级制度内被标志为卑贱的位置，接受了一个被体制内权威们持续贬低和批判的身份。但同时，这也是从一个群体集合的身份发声”。

“我应用米歇尔·德塞杜的理论，提出一种新的概念，将粉丝视作积极挪用文本，并以不同目的重读文本的读者，把观看电视的经历转化为一种丰富复杂的参与性文化（participatory culture）的观众。”

“粉丝对所喜爱的媒体文化产品的典型反应不仅仅是喜爱和沉迷，还包括不满和反感，这正负两方面的反应促使了他们与媒体的积极互动。”“原文本成为他们自己文化产品的原材料，也是他们社会互动的基础。在此过程中，粉丝不再仅仅是流行文本的观众，而是参与建构并流传文本意义的积极参与者。”

文本盗猎者

“米歇尔·德塞杜（1984）将这种主动积极的阅读行为称作“盗猎”（poaching）——一种在文学禁猎区内毫无礼节的洗劫，读者只掠走那些对自己有用或者有快感的东西。”

“德塞杜的“盗猎”比喻将作者和读者之间的关系描述为持久的对文本所有权、和对意义阐释的控制权的争夺关系。”而传统教育中，对文本的解释权是被垄断的，回答的不一样就是错误答案，是没有理解作者意思。

对德赛杜的看法的修正，和真正的问题“承认另类阐释和消费方式及其相应优点，并不一定要完全废弃对作者权威定义的敬意。但是德塞杜为我们这些学者和教师提出了值得考量的问题：我们应如何辩护自己批评者身份的合法性？”

粉丝和制作方

制作方有时会考虑粉丝意见，很多时候不会，甚至会禁止同人。

“德塞杜的术语“盗猎”迫使我们意识到制作方和消费者、作者和读者之间潜在的利益冲突。它指出了“地主”和“偷猎者”之间的力量差距，但同时也承认了粉丝反抗限制他们乐趣的法律的方式，挑战规范化文化意义生产和传播的方式。并且，常被忽略的是，德塞杜所谓“盗猎”，并未轻易确定双方的胜负。粉丝必须积极和他们所借用的原材料中已强加的意义做斗争，他们只能在极为不平等的地势上遭遇对手。”

（评论：一个例子是，日本2018年的10月新番古利特一度禁止粉丝的暴露同人画创作，但是后来官方推出了自己的画册，里面有许多暴露的画面，而那本画册被炒翻了天……可见两者之间存在的真实利益冲突）

阅读与误读

“在德塞杜的模型中，他对文本意义的本质持不可知论（agnostic）态度，认为文本意义允许在各种激烈冲突竞争的阅读方式中获得证实。”

修正：“粉丝将自己解读的意义推至制作者所强调的意义之上，并不意味着粉丝所生产的意义永远站在反抗地位上，也不意味着他们的意义生产孤立于其他社会因素。粉丝从所有可供选择的文本中挑选出了这些媒体产品，恰恰因为它们拥有表达粉丝已有社会志趣和文化兴趣的可能性。文本本身意识形态构建和粉丝的意识形态期许必然有其相合之处，于是粉丝创造的意义和对原文本的正统评论分析所指出的意义必然存在某种程度的统一性。”“读者们并非永远是反抗者，反抗权威的阅读方式并不一定是进步的，而“人民”并不一定会发现他们处于被异化与被压制的状态。”

“流行观众正是试图在商品化流行文本的缝隙和边缘处建立自己的文化，这恰好体现了粉丝们的利益和兴趣，以及他们落入文化研究视野内的文本的意义所在。”

“但是回忆《蝙蝠侠》也引发了反动性的回应——一种监管当代儿童文化、规范流行文化趣味的倾向。这些成人不再怀念儿童时代的叛逆，转而开始用20世纪60年代的电视剧作为标尺，鼓吹这种相对天真纯洁的娱乐方式。同一个人可以在短短一段对话中在进步和反动两种思维模式之间即时切换，一边赞许自己在童年的反叛行为，一边又宣称需要规范当今儿童的反抗行为。”

游牧的猎者

“德塞杜为我们提供了另一种对粉丝文化的洞见：读者们并不仅仅是盗猎者；他们还是“游猎者”，永远在运动中，并非固定地“在这里或者那里”，并不受永久性私有制的限制，而是不断移动向另一种文本，利用新的原材料，制造新的意义”，比如进行不同类文本的对比，或者追这个影星其他的作品，或者同人，……“多重阐释的可能性”。

“将媒体粉丝圈视作一种话语逻辑(discursive logic)，将横跨多种文本和文类边界的兴趣紧密结合起来。虽然有些粉丝坚持只追捧某部电视剧或者某个明星，但是更多的粉丝只是把一部电视剧当作进入更广义的粉丝圈的起点，连接起多种电视节目、电影、书籍、漫画和其他流行文本所构成的文本间网络。”

“整体爱好接近但特定爱好有区别的粉丝之间存在微妙的紧张同盟，因为尽管志趣有异，粉丝们都对媒体内容有兴趣，这就提供了联盟和谈论的基础”

盗猎者保有什么？

“在德塞杜的讨论中，写作具有实体性和永恒性，读者的盗猎文化在这几点上无法与之抗衡。因为读者永远流荡在各地之间，他们的意义生产过程只能在旅途中草就，是暂时的，转瞬即逝的。读者的意义生产都源于即时反馈，一旦不再有用便被抛诸脑后。”“德塞杜认为，阅读行为在战术上的长处和战略上的短处，体现在它无法形成稳固而持久的文化基础。读者不能获得资源，也就放弃了在权威位置战斗的基础，却也因此取得了一直能够在游击状态下活动的优势。战术永远不可能完全压倒战略，但是战略家永远不可能从根本上制止战术家的下一次袭击。”

修正：“有两点不符之处。第一，德塞杜将读者描述为彼此彻底孤立的存在，“盗猎”原始文本的意义只服务于每个读者自身的兴趣和利益，而“盗猎”行为产生的结果也只涉及非常有限的智力投资。这些意义产生只在于瞬间，一旦无用便可立即弃诸脑后。粉丝阅读则完全不同。它涉及到将独立的个体阐释在与其他读者持续互动后逐渐成形并加强的社会过程。”“第二，对于粉丝圈来说，并不存在读者和作者之间的明显界限。粉丝并非仅消费业已创造出来的故事，他们会创造自己的同人志作品和小说、同人画、歌曲、视频、表演等等。”“和德塞杜所描述的读者完全不同，粉丝们留下了他们从大众文化那里“盗猎”来的东西，这些东西有时甚至能够提供一些有限的经济收入。”

“媒体粉丝圈自身也能独立构成独特的艺术世界，一个远离媒体制作者直接控制的自我运转的世界。它的基础更倾向于粉丝同人文本的写作，而非已有文本的消费。”

玩具生产商（完美的玩具，文化商品）VS玩具使用者（破烂玩具寄托回忆）

“新近一些文化研究著作开始关注文本在使用过程中新获得的意义。读者的活动不再是简简单单还原作者的意义，还要加上重新组合借用的材料并加入到活生生的生活经验中去。”

“典型粉丝接受模式的三个核心方面：粉丝将文本拉近自己生活经验的方式；重读在粉丝文化中的重要作用；以及电视剧信息介入当下现实社会交流的过程。”

“终究在某个时间点和场合，莎士比亚、歌剧和巴尔扎克也曾经是流行文本而非精英文化的一部分，也曾经是被大众读者喜爱，并非只有体制批准或专业训练过的批评家才能欣赏的。我并不是在鼓吹我所叙及的所有电视剧都该被纳入高雅文化范畴。粉丝实际上是最先承认这些文本短处和缺陷的人，虽然粉丝的应对策略是重写有潜力的文本，而非从整体上贬斥它们。但是我认为，除了被选中的文本本身的价值以外，重写的文化经验也具有其自身意义。实际上，相对于完整无缺憾的作品，作品本身的缺陷和不足往往能够激起观众集体的创造性。”

（评论：比如说所谓“反琼瑶”的同人小说，又或者是我自己写的ditf的同人……）

从旁观者到粉丝

电视观众被认为是漫不经心的随便看看的形象。但粉丝并非如此。

“格罗斯伯格理论中的“冷漠”观众只在时机方便时看一部流行电视剧，或者是晚上无事可做的时候，或者是其他频道没有更有趣节目的时候；而作为全情投入的观众，粉丝们为保证能看到自己喜爱的电视剧则会详细安排自己的时间表。”

坐得太近？

粉丝并没有保持“审美距离”

“从布莱希特（Brecht）开始，对近距离欣赏的不适感在意识形态批评中占据了特定的政治地位：幼稚的观众一旦在情感上被文本拉得太近，就失去了反抗或批评文本意识形态构建的能力。”

修正“德塞杜对审美距离的肯定使他没能意识到自己观点中最深刻的一部分：盗猎者并非从远处观望（不管是物理上、情感上还是认知上的远处）；他们在他人的财产上践踏，攫取它并占为己有，他们将其意义内化并重构这些借来的东西。”

重读

“对于粉丝的审美乐趣而言，重读占据中心地位。粉丝文化的很大一部分确保了粉丝们会与喜爱的文本不断重复接触”。很多学者认为，只有经典之作才有重读的必要，其他作品重读没有意义。

（评论——不同：关于录像和拷贝，在网络时代已经不是问题，网络就是最大的重读基础）

“重读也同样威胁着原文本对观众的情感控制，每次的重读都会消磨掉一些可能有用的材料，而下一次的观赏性也会相应地降低。尽管《星球大战》的同人作者极具创造力，但是其粉丝圈的成员数仍在逐年减少，没有新的电影供给新的原始材料或者点燃新的创作火花，重构原材料的工作也就无从谈起。有些粉丝严格控制他们重复观看最爱媒体作品的次数或频率，以保持一定的遗忘率，从而维持每次重复观看时的新鲜感。”

（比如我自己重复看过很多遍某些动画/小说等）

“一部喜爱的电影或者电视剧不仅可以重看，而且也必须可以重写，这样才能使它带有更多个人含义，才能保持他们首次观看时所享受的强烈情感经历。”

意义的社会化生产

对大多数粉丝来说，意义生产不是单独的私人过程，而是社会化的公开过程。

重述故事和重读故事一样，能够将最开始接触文本时情感上的亲近感留存住。

粉丝八卦

粉丝之间会八卦角色方方面，时而也会转向说一些私人事务

“有趣的是，当文本材料进入口头话语，粉丝们往往从故事事件上转移视线到一些人际关系相关的主题上，这些主题向来就是八卦的关注点所在——宗教、社会性别角色、性相（sexuality）、家庭、罗曼史以及职业野心。”

“有些相关的问题会停留在电视剧故事明显集中表现的主题上”

“但是同样的概率下，粉丝们也会随意地问到制作者不希望他们提出的问题，这些问题往往来自于原来主要为男性观众设计的内容被女性化的结果，这一女性化过程最终导致这粉丝们开始创作自己关于这些人物和事件的小说。”

（评论：比如《全职高手》的同人，原本是一个男性向作品，结果后面成了女性向的，各种腐向CP）

“八卦作为一种“女性话语”的力量正在于它能够让抽象的事物具象化，让公共关心的话题转化为个人切身相关。这种从话语层面上的转换在传统上能够给女性提供空间以叙述她们被赋予的社会责任以及作为社会从属（surbordination）的经历。这经常意味着通过暗喻和寓言（allegory）说话。如果说公共政治话语是为男人预留的，那么私人的亲密的“八卦”话语则给女性一个讨论争议性话题的机会，而这种话语平台一向被视为琐碎且愚蠢，因此远离男权权威的监控。正如琼斯（1980）所言，八卦很可能成为女性摆脱社会性别角色期待、打破社会行为规范的途径，同时它也是女性互相交流性别角色中压抑天性的方式，而且这种交流不必担心被人听见，不用直接牵扯政治层面上对社会规范的挑战。”

“有组织粉丝圈首先就是一个文艺批评和文艺理论的机构，一个半结构化的空间，被不断提出、争论和妥协的相关文本在这里被赋予不同的阐释和评价，读者们在此思考大众媒体的属性和他们自己同大众媒体的关系。”

正确的方式

“对于粉丝圈来说，虽然阐释的既定规则没有如此硬性规定,也不像学术界那样要求人人严格遵守，但是类似学术界的情况是存在的，一个共通的知识背景对于粉丝讨论也是必备基础”。作者认为它代表了一种男性评价的方式。

选择节目

“很多评价很高的电视节目没有培养出作为本书首要研究目标的体制化粉丝文化。相对的，虚构文本不需要成为一部畅销作品才能吸引追随的粉丝。”比如某些日本动漫在美国，“对于这类作品，美国粉丝极少能在遇到同人之前先捕捉到原作，而同人给予他们的归属感远远早于他们阅读原作冲动的产生。况且，这些文本的魅力起码有部分来自它们和现有的粉丝文化模式的相关性，具体说来就是粉丝们对同性恋爱故事有孜孜不倦的兴趣，而她们发现了日本在这方面的传统。”

（评论：全职也是，我看到过写出不错的同人的太太，甚至没读完原作……完全是靠同人入坑）

创立电视剧经典

粉丝的不同解释

元文本

“很多粉丝讨论都是从元文本构建上衍生出来的，确证电视剧提供的明显信息，为叙事中某些事件的动机和原因提供解释。”

“粉丝们普遍同意这些探究不能和已放映的故事有冲突。更加微妙的是连续剧制作人和参与者在采访中提供的信息，或粉丝写的同人作品。有些所谓的“粉丝神话”，并没有在官方文件中出现，但是在粉丝中获得了极高的流传度，在某种程度上对同人创作而言具备和商业制作同等的约束力”

（评论：比如反琼瑶文中“他他拉姓”“景娴”，其实不是标准设定，但是很多文章就这么沿用了）

“剧情内容和粉丝们已经认定的电视剧世界中的真实有所出入，或者剧情发展破坏了粉丝们对电视剧发展预期的时候，这集一般会受到负面评价。”

“另一些剧情上的改动对于一直以来普遍公认为真实可信的《星际迷航》叙述却带来了直入骨髓的破坏，因而必须被打上“不可饶恕”的标记直接弃若敝屣，视作不可自证的对粉丝乐趣的破坏”

“粉丝们尤其不喜欢制作方没有正当叙事逻辑支撑就擅自大改节目形式，这种境况也强力地提醒了粉丝们，制作方往往远没有粉丝们在乎角色。”

（评论：比如说数码宝贝的武嘉……观众人气很高，被制作方拆了……）

情感现实主义和性别化的读者

“男性模式的阅读承认并尊重作者的权威，而女性读者则将自己视作处于“对话”关系中，也能够以积极身份参与创作”。男性——从作者的信息推测。女性——从文本内容推测。”

“布莱奇（1986）引用了社会学方面儿童发展和语言习得方面的理论，指出这些区别和儿童早期的行为大有联系，男孩强烈地要求自主权利，而女孩认同母亲，并渴求陪同、亲密和群体：“对于男孩来说，叙述的内容和叙述的来源是他者。而对小女孩来说则不然……这些女人‘成为’她们阅读的故事的讲述者，因此她们不会注意也不会想要注意作者的存在。”

“塞格尔着重指明了体制性地将文艺作品归类到性别导向的分类行为——女孩读的是以人际关系为中心的故事，男孩读的是动作—冒险类的故事，这种分类行为强化了特定的阅读兴趣”

“塞格尔同时也认为，起码在这个世纪的很长一段时间之内，主导教育理念认为女孩更容易对男性文本感兴趣，相对而言男孩子很难被诱惑去读女性故事”

“但是对于很多人来说，在她们社会化过程中养成的阅读兴趣和她们长大后在商业媒体中遭遇的商业文本之间存在一种永恒的尖锐矛盾。小学女生被老师要求读一本男孩的书，十多岁的姑娘被她约会的男友拽去看他最喜欢的杀人狂恐怖电影，家庭主妇被迫看她丈夫喜欢的警匪剧而非她自己的肥皂剧，尽管如此，她们仍然能够找到重塑叙事的方式，起码在想象中。通过想象角色在虚构文本内发生的事情之外还有自己的生活，女性观众才能够设想自己的故事，而不是简单地接受这些粗暴地推到她们面前的男性中心的作品。女性通过她们富有能动性的兴趣殖民了这些故事，这一“殖民”过程不仅解释了为什么女性粉丝文化往往会聚集在传统男性动作中心的文类之上，而且解释了为什么女性必须剧烈地重塑这些文类才能将其转化为粉丝热情的基础。很多传统意义上的女性故事可以直接为女性所接受，令女性读者获得乐趣，而不需要持久的重构。那些偏重动作中心的虚构文本助长了女性的另类乐趣，尽管它们必须经过重塑才能够适合女性的兴趣和口味。”

“粉丝批评是女性阅读行为的体制化结果，就像主导学术批评是男性阅读行为的体制化结果一样。男性也可以学会像粉丝一样阅读，就像女性也能够在男权体制下的学术阐释体系中学会阅读一样。但是两者都是和他们自己的社会化过程相违背的。”

1

《电视指南》和电视台都陷入一个圈套，以为粉丝对于电视剧和制作方都是毫无意见的忠实接受者。然而，《侠胆雄狮》的粉丝们完全不是毫无批评意见的单纯接受者；作为更大粉丝团体中的一员，同时也因为他们对于这部电视剧的公开支持，他们受到了多方面的激励，不仅让他们抗议电视台危害电视剧的未来存亡，也抗议制作方侵犯粉丝对这部电视剧的整体认识。从个人来看，他们能以更大的粉丝群体共识作为基础，批评严重违背他们预期的情节发展。越来越多的粉丝发现他们在这部电视剧中的兴趣和利益跟制作方并不站在同一个立场上。而且，这些粉丝并不把这一冲突视作个人问题（“你们”对抗“我们”），而是经济关系（制作者对抗消费者）或者政治领域的关系（男性权力对抗女性欲望）的问题。

制作方对它的类型归纳和读者的归纳有极大差别，而两者同时又都和电视台的归纳方式天差地别。

粉丝的阐释不约而同地强调了电视剧文本中最浪漫的一面，即使在以动作冒险为中心的剧集中也是同样。

充满悬念的戏剧化情节却被当做主人公之间浪漫爱情关系的线索来对待，姿势、眼神、语调都表示他们之间日渐增长的亲密关系。粉丝们坚称，前两季的大多数剧集都有角色爱情故事的含义深远的细节，即使这些细节相比主要情节而言只是边缘内容。

（评论——文类的解读：粉丝和导演不同，粉丝认为是爱情，导演认为是动作冒险，一集一集发展下来）

粉丝对未来叙事文本发展的预判并不仅仅建立在对浪漫故事的典型理解上，而且还建立在他们对这些角色、这些需要解决的具体问题、以及可能引向更亲密关系的机会场合的理解上。他们的阐释必须扎实地建立在具体剧集的实例引用的基础之上，需要例证反复支持。

言情小说的读者往往会把书先翻到最后，验证这本书的情节能够满足她们的类型期待，然后才会开始阅读。

耽美同人包含的不仅是一系列文类通例，而且有同性关系的一整套意识形态述求。

作为女性色情的“耽美同人”

带有感情的色情

大多数的耽美同人粉丝都承认情色乐趣是这个文类中最核心的乐趣，然而将这个文类仅仅定义为“表现性行为”的文类仍属谬误。与其说耽美同人是关于性的，不如说它是一个显示传统男性气质的局限性并重塑男性身份的文类。

作为双性化言情的耽美同人

说视作对言情小说套路的更改，一种构建平等双方爱情关系的尝试：“他们的结合是强强结合，这种关系在当今的男女之间极其少见

耽美同人不会只依靠将传统男性和女性的角色分配在两个男性角色身上来讲故事，它们不是将柯克和斯波克简单地分为男性和女性角色；相反地，耽美同人走向现有模式之外，将男性女性社会特征的部分内容融合起来成为令人满意的整体，但仍是可随意变幻的流动性身份。

关系在核心上颠倒了传统异性恋色情内容的语汇，即女性抚慰男性，而男性是独立人格。

大众媒体将男性主角刻画得比女性配角要生动且有说服力得多。强势独立的女性角色的确是存在的，也为创作女性角色为中心的故事提供了素材。

耽美和幻想认同

这些角色成为情色故事的主角是因为他们已经构成女性粉丝性幻想的对象，而利用阅读写作耽美小说可以让粉丝们尝试不同的认同角度：“如果在精神分析的幻想层面上，其两极状态分别是‘作为’和‘拥有’，那么这种幻想就同时包含了两者以及之间的所有：……同时又可以拥有他们，令他们成为性对象，因为，他们作为非单纯同性恋者，同时对女性来说也是可以拥有的。”

女性在多重认同方面获得的愉悦体现在耽美写作的叙事结构特点上。耽美同人故事常常利用视角转换，并建立可分享的主体性。

这一视角转换的结构可能成为组织叙事的核心要义。

充满了危险

对多重认同视角的实验也扩展到耽美同人写作和传播的层面上。很多耽美作者都用假名写作。

耽美同人与同性社交欲望

粉丝们在电视剧中发现的是男性同性社交欲望的潜文本。

很多相关的论述都否认最理想的男性友谊和性欲有任何关系。塞吉维克认为“同性社交和同性恋之间存在一条连续的区间（continuum），这一连续区间在我们的社会，对于男性来说是严重隔断的”。塞吉维克认为，女性主义学者开始越发赞同女性友情和女女爱情之间存在连续区间的说法。

男性权威是由这个体制中包含着的同性恋恐惧（homophobia）所强制执行的异性恋状态，以及男女之间可允许的行为限制所固定的。对虚构小说中表现男性友谊往往依赖其情感力量，显示男性之间的强烈同性社交欲望。

电视剧作品描述的是一种理想男性间的羁绊关系，它们同时也必然压抑了这些关系中特殊的性层面；这些男性人物不断被置入短命的异性恋关系（每周的浪漫客串嘉宾），而比之将两个男人联结起来的关系，这些异性恋关系往往都缺乏深度与密度。

从屏幕上看，大量媒体作品角色都没有确定无疑的性取向；我们假设他们是异性恋仅仅因为这是我们文化所谓正常准则而已。在我们的文化中，公开的同性恋必须做出有意识的决定，必须在一次一次面对并拒绝社会更加欢迎的异性恋的选项之后做出决定。这并不说明这个人物就是直的，或者我们作为观众必须假设他/她是直的。

耽美同人的程式化结构

耽美同人的叙事程式包含一系列运动过程，从最初的搭档同伴关系，到通过一系列威胁打破这种关系的交流危机，再到达到性亲密后的关系再确认。这些常规套路代表了惯例中男性气质的反乌托邦一面，以及重塑的男性气质的乌托邦可能性。

这本书中粉丝圈的概念包含至少五个层面的活动：

一 、 粉丝圈意味着某种特定的接受模式。粉丝观众以密切不分心的注意力观看电视文本，既有情感上的接近也有审美批评上的距离。他们多次观看电视文本，利用录像机仔细检视有意义的细节，并将越来越多的电视剧叙事掌握在自己的控制之下。他们将接受过程翻译为和其他粉丝的社会互动。创造意义的过程包含分享、表达和争论意义。对粉丝来说，观看电视剧是媒体消费的起点，而不是终点。

二、粉丝圈包含了一系列批评和解读实践。成为粉丝的一个步骤就是学会全社群偏好的阅读实践。粉丝批评是游戏性、审慎而主观的。粉丝关注文本细节的特殊性和准确性，并关注其贯穿整部电视剧始终的一致性。他们在自己的生活和电视剧中的事件中创造紧密的联系。粉丝评论家致力于解决剧情漏洞，发掘多余信息和未充分发挥的可能性。这种解读模式让他们远远超越了明显展示出来的信息，并建造出比原电视剧更大更丰富更复杂有趣的元文本。元文本的构建是合作完成的，它的构造抹去了读者和作者的区别，将挪用电视剧的权利开放给观众。

三、粉丝圈为消费者的社会活动打下了基础。粉丝是对电视台和制作方提出反馈的观众，坚持自己对喜爱的电视剧的情节发展拥有评判表达权。

四、粉丝圈拥有自己文化生产的特定形式，有自己的审美传统和实践。同人画师、作者、视频制作人和音乐人都创作出了自己的作品，以表达粉丝群体的特殊兴趣。粉丝创作的根本特性挑战了媒体产业对流行叙事的版权。同人艺术和主流文化生产的自利动机同样也有重大区别。粉丝艺术家创作作品是为了和其他的粉丝朋友们共享的。粉丝圈生成的发布系统不仅拒绝盈利，而且还扩大了创作的可及度。亚文化团体围绕着相同的兴趣和热情产生，“它们的价值观……和正式的经济中所暗示的有极大的不同，它们的价值强调的互动性和互存性，这和商业文化的自利完全不同。其集体主义也对立于商业文化的个人主义；忠实的重要性以及‘身份感’、‘归属感’和计算、金钱及其他方面为基础建立的联系也有本质区别”。同人志大多都按成本价销售，粉丝圈中流通的同人小说可以随便复印，同人视频向来是一盘换一盘，同人歌曲传统上一直是口耳相传。

五、粉丝圈可以充当另类的社会群体。

是“电子革命”已经取得了媒体权力上真实确凿的改变，扩大了各种亚文化和社群进入媒体制作和传播的能力。

也许我想表达的全部意思仅仅是：粉丝圈是一个想象的共同体，但如果这是事实，那么这个共同体是建立在集体想象基础上的。它的乌托邦想象是粉丝圈的精神动力

为了寻找本国不能合法购买的外国媒体内容，粉丝们和盗版资本主义网络产生越来越紧密的联系。比如李晓畅就东亚电视剧日益增长的跨国粉丝兴趣，描画了其背后支持的文化交流协调。伊藤瑞子则记录了同人字幕组(fansub)的工作过程，这一过程使日漫宅文化在西方渐次发展起来。以日本动漫为研究主题的作者认为粉丝在拓展进口文化市场上起到至关重要的作用，粉丝的存在指明特定国家背景下可推广的类型，并教育整个公众如何欣赏那些原本不在他们视线兴趣范围之中的作品。当然，我们也看到粉丝们在某些作品开始合法引进之后就将盗版媒体从流通中撤出这种良好例子。